Tillbaka igen?

Jag har inte skrivit ett dugg på den här bloggen på över fem år, mest för att jag saknat inspiration och tid och inte tyckt jag haft något att säga. Musikintresset är det inget fel på: jag har varit på rätt många konserter och köpt mängder av skivor – faktiskt har en hel era inom Stockholms musikliv kommit och gått i och med att Kollaps öppnade, blev ett andra vardagsrum för många syntare, och sedermera stängde butiken. Jag har bl.a. sett Esplendor Geométrico, OMD, New Order, Indochine, Borghesia, Pankow och Chris & Cosey. Jag har sett de nya ägarna fucka upp Last.fm så att hela webbplatsen blivit ett legendariskt exempel på hur man ska göra för att alienera så många användare som möjligt utan att lyckas locka nya. Ja, och så har jag blivit sambo och flyttat allt mitt bohag (med alla skivor) till en ny lägenhet.

Eventuellt återupptar jag bloggandet, i mån av tid och lust. Vi får se. Men nu ska jag snart åka in till stan och se Rational Youth.

Биоконструктор: Биоконструктор

БИОКОНСТРУКТОР: БИОКОНСТРУКТОР

Baran Records BR 003 (2011)

1. Биоконструктор
2. Телетуризм

Baran Records, ett litet tyskt bolag som drivs av exilukrainaren Maksym Shubskyi, ger som sin tredje singel ut två låtar från 80-talet med det sovjetiska synthpopbandet Biokonstruktor som min goda vän och medbloggare Katja skrev om förra året. Två klassiska synthpoplåtar med sång på ryska, begränsad utgåva på 320 exemplar, 10 euro inklusive internationellt porto. Vad väntar ni på? Det är ju en vinylsjua, för höge farao!

Jag beställde mitt exemplar i måndags och det kom igår. Hedersamt snabbt och effektivt!

Delia Derbyshire

I dag är det tio år sedan den fantastiska Delia Derbyshire dog. För den breda massan är hon väl mest känd som kvinnan som arrangerade och framförde originalversionen av Ron Grainers tema till Doctor Who, i den mån hon alls är känd, men hon förtjänar större erkännande än så.

Delia Ann Derbyshire föddes i Coventry 5 maj 1937 i vad hon beskrev som "katolsk övre arbetarklass". Hon berättade i en intervju att det var den bakgrunden och tiden som väckte hennes intresse för abstrakta ljud: sirenerna under flyganfallen, den katolska mässan med sång på ett för henne fullkomligt obegripligt språk, klappret av träskor mot gatsten när arbetarna gick till fabriken tidigt om morgonen. Redan som liten lärde hon sig spela piano och fiol (hon hade föredragit cello, men skolorkestern hade redan för många cellister), och sedermera tog hon examen i matematik och musik i Cambridge.

Efter att först ha sökt jobb hos Decca, som avslog hennes ansökan eftersom de hade som policy att inte anställa kvinnor i studion, och sedan ha arbetat ett tag för FN i Genève och för ett musikförlag i London hamnade hon 1960 på BBC som studiochef. 1962 besökte hon BBC Radiophonic Workshop, och blev snart erbjuden en tjänst där när chefen Desmond Briscoe insåg att hon hade både idéer och talang för den sortens ljud de skapade där.



Det fanns en allmän policy om att ingen fick jobba på Radiophonic Workshop mer än tre månader i taget, eftersom man annars kunde bli galen. Delia blev kvar i över tio år – "det är ett vackert sätt att vara galen", som hon uttryckte det många år senare.

1963 hade BBC börjat planera en ny science fiction-serie för barn och ungdom, och Delia fick i uppdrag att göra ett elektroniskt arrangemang av Ron Grainers signaturmelodi. Till sin hjälp hade hon Grainers partitur med handskrivna anteckningar i marginalen ("bubblor", "moln", "vind"), ett antal oscillatorer och bandspelare, rakblad, tejp... och sin fantasi.

Elektronisk musik var en mycket mer komplicerad affär på den tiden: Bob Moog började sälja den första kommersiellt tillgängliga synthesizern året efter, och innan dess var de enda synthar som fanns specialbyggda monster som tog upp hela rum på universitetsinstitutioner. BBC Radiophonic Workshop hade alltid en snäv budget, som definitivt inte hade utrymme för sådana extravaganser; workshopparna fick nöja sig med den utrustning de kunde skrapa ihop från andra delar av BBC och sin egen ansenliga uppfinningsrikedom. Delia skred nu till verket, och under tre veckors hårt arbete satte hon ihop inspelningar av ett enda knäpp på en sträng, vitt brus och en samling oscillatorer – ton för ton, spår för spår. Hon varierade hastigheten på bandet för att få fram olika tonhöjder, manipulerade oscillatorer live under inspelningen, skar de färdiga banden i småbitar med rakblad, tejpade ihop dem i rätt ordning... en oerhört arbetskrävande process, som bara var möjlig eftersom hon kombinerade sin kreativa ådra med ett mycket analytiskt och strukturerat sinnelag. Eftersom det inte fanns några flerkanalsbandare måste hon i slutfasen mixa ner arbetet på ett band genom att spela upp de färdiga delarna synkroniserat på olika bandspelare och spela in resultatet på en annan bandare, och om så behövdes upprepa proceduren. Till slut hade hon ett färdigt band som hon kunde spela upp för Ron Grainer, som förstummad lyssnade på de utomjordiska ljuden. "Är det verkligen jag som skrivit det där?" frågade han till slut. "Det mesta", svarade Delia.



Grainer hade väntat sig något mer konventionellt, kanske bara en bakgrund som skulle kompletteras med BBC-orkesterns stråkar, men i stället fick han något som lät som om det kom från en annan värld, fullt med konstiga och kusliga väsanden och visslanden – en sorts melodisk och vacker musique concrète. Han var mycket nöjd med resultatet, faktiskt så nöjd ("tickled pink", som Delia sade) att han ville ge henne status som medkompositör och minst hälften av alla royalties. Emellertid gick inte BBC med på det: Radiophonic Workshop-arbetarna skulle vara ett anonymt kollektiv som inte fick skylta med sina namn. Delia grämde sig över det resten av livet – inte över pengarna, även om de hade suttit bra under de magra åren, utan över det bristande erkännandet, som kom först mot slutet av hennes liv.

Allt eftersom åren gick ledsnade Delia allt mer på att göra bakgrundsmusik till trafik- och ekonomiprogram. Producenterna hade ofta noga specificerade idéer om vad de ville ha, och det blev allt svårare att få utlopp för sin kreativa ådra. Hon tog särskilt illa upp när en producent tyckte att hennes musik till ett program om ungdomshälsa var för sensuell: "Ms. Derbyshire, vi ska upplysa om sex, inte sälja det!"

Under andra hälften av 60-talet började hon därför söka sig utanför workshopen: tillsammans med kollegan Brian Hodgson (mannen som skapade TARDIS-ljudet och utformade dalekrösterna) och Peter Zinovieff, som sedermera grundade synthtillverkaren EMS, startade hon organisationen Unit Delta Plus, som till sin natur var dels ett band, dels en lobbyorganisation för elektronisk musik. Tillsammans uppträdde de på olika konst- och musikfestivaler under ett par år, däribland den legendariska The Million Volt Light and Sound Rave, innan de gick skilda vägar efter ett "traumatiskt" uppträdande på Royal College of Art. Under den här tiden arbetade hon också utanför BBC med film- och teatermusik (bl.a. Yoko Onos kortfilm "Wrapping Piece"), och Paul McCartney övervägde ett tag att låta henne arrangera "Yesterday" som en elektronisk popsång innan han bestämde sig för att använda en stråkkvartett.

1968 startade hon sin egen studio, Kaleidophon, tillsammans med Brian Hodgson och amerikanen David Vorhaus. Tillsammans spelade de in albumet An Electric Storm under bandnamnet White Noise, varefter hon och Brian lämnade samarbetet och lät Vorhaus fortsätta projektet på egen hand.

Även när de första syntharna hade börjat bli tillgängliga föredrog Delia att arbeta med bandspelare – synthar var fortfarande för begränsade och begränsande, tyckte hon, för att inte tala om att den tidens analogsynthar var notoriskt instabila, och hon gillade också hantverkskänslan av att klippa och klistra och synkronisera tonband. Här demonstrerar hon tekniken med en kort utdrag ur kompositionen "Pot au Feu" (från ett avsnitt av Tomorrow's World 1965):






Trots detta gjorde hon ett par experiment med de tidiga syntharna workshopen köpte, t.ex. den EMS Synthi 100 som döpts till "Delaware" efter studions adress på Delaware Road i London. (I en intervju i början av 2000 erkände hon att syntharna var mer flexibla än hon trott – "what I thought was a problem with synthesisers was in fact a problem with people using them and that they’re much more flexible than how people use them".) Tillsammans med Brian Hodgson och Paddy Kingsland producerade hon ett nytt arrangemang av Doctor Who-temat, men eftersom ingen var nöjd med det användes det bara i ett avsnitt:



1973 var till slut måttet rågat, och Delia sade upp sig från BBC. Efter att ett kort tag ha samarbetat med Brian igen på hans nya studio Electrophon (Brian hade slutat på BBC året före) flyttade hon från London och lämnade musikbranschen bakom sig. Under de närmaste åren arbetade hon som radiooperatör åt brittiska lantmäteriverket, gallerist och bokhandlare. Hon gifte sig olyckligt och de separerade snart (men skilde sig aldrig); 1980 träffade hon sin partner Clive, som hon levde med till sin död och vars stabiliserande inverkan troligen hjälpte henne överleva så länge som hon gjorde.

Större delen av 80- och 90-talen var Delia svårt alkoholiserad, ett beroende hon grundlade redan i mitten av 60-talet, och tidvis svårt deprimerad, framför allt över övertygelsen att de få som inte hade glömt henne fortfarande försökte beröva henne royalties och erkännande. (Vissa av nyarrangemangen av Doctor Who-temat verkar ha vållat henne smärta – Peter Howells tolkning från 1980 gillade hon, men Dominic Glynns och i synnerhet Keff McCulloughs nytappningar (1986 respektive 1987) tyckte hon riktigt illa om.) Först i slutet av 90-talet, när en ny generation musiker började kontakta henne och uttrycka sin beundran, återfick hon något som helst intresse för samtida musik. Enligt Clive hade hon hela tiden komponerat, närmast maniskt, men endast för byrålådan; nu började hon planera samarbeten med andra, yngre musiker. Äntligen hade hon fått det erkännande hon alltid önskat!

Tyvärr kom det erkännandet i elfte timmen. De sista åren drabbades hon av bröstcancer, vilken hon förvisso överlevde, men under konvalescensen tillstötte njursvikt som komplikation, och hon avled på sjukhuset i Northampton 3 juli 2001. (Decenniers alkoholmissbruk, som Clive gjort sitt bästa för att tygla, förbättrade inte hennes tillstånd.) Det album hon arbetade på blev aldrig färdigställt och av samarbetena med andra blev det bara ett par spår. Fortfarande tio år senare är arbetet med att digitalisera och katalogisera hennes 267 efterlämnade band inte helt slutfört, även om målet nu är i sikte.

Men alla andra som arbetat för BBC Radiophonic Workshop? Förtjänar inte de ett omnämnande?
Naturligtvis gör de det. Vi får inte glömma Daphne Oram, Maddalena Fagandini, Dick Mills, Paddy Kingsland, John Baker, Malcolm Clarke, Peter Howell, Mark Ayres och alla de andra, både de som lever än och de som är döda, men just idag vill jag högtidlighålla minnet av Delia. (Även om det nu är efter midnatt, men jag började skriva den här posten 3 juli, så jag tycker nog det räknas som ett tioårsminne.)

Det passar kanske bra att avsluta med ett citat från Delia, återberättat av Brian Hodgson:

One night many years ago, as we left Zinovieff's studio, she paused on Putney bridge. "What we are doing now is not important for itself," she said, "but one day someone might be interested enough to carry things forwards and create something wonderful on these foundations."

Jag tror Delia Derbyshire till slut har fått rätt i den frågan.

---

LÄNKAR:

• Officiell webbplats
• White Noise: An Electric Storm (Island, 1968)
• Intervju med sambon Clive Blackburn [uppdaterad länk 2012-06-20]
• Nekrolog ur The Guardian, skriven av Brian Hodgson
• En till biografisida
• Dreams (verk för radio av Delia Derbyshire och Barry Bermange, 1964)
  

FLA i Stockholm

Egentligen tänkte jag skriva något om Front Line Assemblys spelning på Debaser i torsdags, men min kära gästbloggare DJ Katjusja har nog sagt allt som behöver sägas. (Jag kan bara tillägga att de inte spelade "Final Impact" i Stockholm, att jag kom därifrån med albumet Improvised Electronic Device och de båda singlarna "Shifting Through The Lens" och "Angriff" till turnépris samt att mind.in.a.box, för att uttrycka det diplomatiskt, definitivt inte var min kopp te.)

Här är i alla fall den enda bild som inte blev skit (varför men varför ska det alltid ställa sig någon jävla basketspelare framför mig och börja veva med armarna?), och den blev inte särskilt bra den heller:

Adolphson-Falk: Kolingsborg, Stockholm 10 oktober 2010

En gång för länge, länge sedan (berättar Tomas Adolphson) kom en liten pojke fram till Ulf Elfvings program Upp till tretton. Gossen hade antagligen inte väntat sig att faktiskt komma fram i växeln och få svara på en tävlingsfråga i direktsänd radio, och kunde inte få fram ett ord som svar när Ulf frågade vilka som framförde låten som just spelats upp – en vid den tiden populär svenskspråkig synthpopsingel som hette "Blinkar Blå".
"Jag ska ge dig en ledtråd", sade Elfving. "Det är två efternamn."
Tystnad.
"Okej, du får en till ledtråd: det första namnet är Adolphson."
Tystnad.
"Om jag säger att det andra namnet är ett fågelnamn, kan du gissa då?"
Fortsatt tystnad i luren, sedan ett blygt: "...talgoxe?"

Historien förtäljer inte huruvida Ulf godkände svaret. Hur det nu blev med den saken gav Adolphson-TalgoxeFalk, som väl alla vet, ut fyra album under 80-talet, som nu finns samlade i boxen 101010 som släpptes igår. För att fira detta hölls på just det datumet, 101010, en releasefest på Kolingsborg. Jag, som varit fan sedan jag hörde Med Rymden I Blodet sommaren 1984 och åtminstone känt till dem sedan "Blinkar Blå", kunde självfallet inte hålla mig borta.

Det är en ganska ovanlig upplevelse att gå på en synthkonsert och vara bland de yngre i lokalen vid fyllda 36. Det är inte i första hand min egen generation som samlats här utan mina föräldrars, och jag misstänker att många av de närvarande är bandets familj och vänner. Det är också långt ifrån fullsatt: jag tror inte det är mer än på sin höjd 100 personer i lokalen inklusive bandet. Folk minglar omkring mycket lugnt och städat och det spelas 80-talspop på en ganska modest volym – på det stora hela en mycket civiliserad tillställning, alltså. I ett hörn står Lars Tengroth från Playground Music och säljer den nya CD-boxen. Jag köper specialutgåvan, som är begränsad till 250 signerade och numrerade exemplar (min har nummer 21) och har en liten blå lysdiod som börjar blinka när man öppnar boxen.

Adolphson-Falk har aldrig riktigt varit en del av synthscenen utan snarare tillhört singer-songwriter-traditionen; "Everly Brothers möter Kraftwerk", som deras producent LG Nilsson uttrycker det. Det är därför föga förvånande att de inleder sin spelning med ett kort set på varsin akustisk gitarr.

Även om jag har en viss svaghet för trubadurtraditionen har jag ändå alltid varit skeptisk till den unplugged-variant Adolphson-Falk kört konsekvent på de senaste åren (och utnämnde t.o.m. albumet Vidare till årets besvikelse för 2006). Låtarna i sig är förvisso alltid bra, men de tappar så mycket i nerv och dynamik och, i brist på ett bättre uttryck, sense of wonder i gitarrtappning. (I häftet som medföljer boxen bekräftar de att låtar som "Vidare" och "Krafter Vi Aldrig Känner" är direkt inspirerade av Carl Sagans fantastiska TV-serie Kosmos, som gjorde ett mycket starkt intryck på mig när jag var 8-9. "Sense of wonder" är således en fullt adekvat beskrivning.) Jag verkar dock vara i minoritet eftersom Vidare generellt fick riktigt bra kritik, och jag måste också erkänna att det faktiskt fungerar betydligt bättre live än på skiva.

Efter tre akustiska låtar följer en paus på ca 25 minuter, varunder Greg FitzPatrick kommer in på scenen och sätter sig bakom datorn för att förbereda sekvenserna. Till slut är allt klart och Tomas och Anders kommer tillbaka upp på scenen.


Det blir en delvis till synes orepeterad spelning, där Greg av misstag börjar spela "Krafter Vi Aldrig Känner" två gånger innan han hittar rätt låt och det ett tag råder tveksamhet om de ska köra en eller två låtar till. På sätt och vis blir livekänslan mycket starkare när allt inte klaffar perfekt; opretentiöst är det definitivt. Jag uppskattar det mycket mer än det akustiska setet, och det enda jag har att klaga över är att de inte spelar längre. Under spelningen slås jag, särskilt tydligt under solot på "Stockholmsserenad", av att Gregs ljud faktiskt är ganska ovanliga; han använde så gott som inga presetsyntar på den tiden, och Med Rymden I Blodet låter egentligen inte som någon annan synthplatta.



Jag njuter i stora drag under de fem låtarna, som tar slut alldeles för snart. Efter spelningen kommer slutligen Dagge Lundquist (ljudtekniker och slagverkare) och LG Nilsson (producent) upp på scenen. Exakt tio sekunder över 22.10 släpper de boxen officiellt. Bokstavligen:



Efter det händer inte så mycket. Folk minglar – och, allt eftersom kvällen framskrider, vinglar – omkring och pratar, jag träffar en gammal bekant från Gävle som jag annars bara sett en gång de senaste 20 åren eller så, och strax efter 23 sticker jag hem. Inte på något sätt en stor fest- eller konsertupplevelse, men åtminstone ett mycket trevligt sätt att slå ihjäl en söndagkväll. Man kan bara hoppas att de spelar mer som synthband i framtiden.

LÅTLISTA:

Set 1 (akustiskt):

• Tyngdlös
  
• Vidare
• 1-0-0-1-0

Set 2 (synth):

• Stockholmsserenad
• Krafter Vi Aldrig Känner
• Blinkar Blå
• Ljuset På Min Väg
• 1-0-0-1-0

---

Bandets webbplats | Info om 101010 | Bengans | iTunes

Bill Leeb vänder oss ryggen

Front Line Assembly, KB, Malmö 2010.10.08

Att Frontline Assembly är ett band som sällan förnyar sig, är ett faktum som numera torde vara allmänt känt. Efter de maskinartade experimenten med gitarrer på 1994 års album Millennium, dröjde det nästan 12 år innan någonting nytt skedde vid fronten och då mycket tack vare bandets nya sättning: Inför arbetet med Artificial Soldier hade Bill Leeb utökat styrkorna med de i vissas tycke alltför unga förmågorna Jeremy Inkel (keyboards) och Jared Slingerland (gitarr), samt den mer rutinerade FLA-veteranen Chris Peterson.

Det nya blodet tillförde en positiv förändring och utveckling av gruppens tidigare tämligen enformiga sound, då Artificial Soldier bjöd på en rikare variation spåren sinsemellan än vad något FLA-album tidigare hade gjort. För den som trodde att varje Frontline-release hädanefter skulle innebära en ny spännande upplevelse, blev dock deras senaste släpp, Improvised Electronic Device, något av en besvikelse då albumet, som förvisso har sina ljuspunkter, understundom även är ett litet steg tillbaka. Således kan vi återigen konstatera att det skall mycket till för att få Frontline Assembly att bryta sina gamla mönster, men likväl förblir fansen lojala och publiken är lika förväntansfull varje gång som Bill och hans pojkar kliver upp på scen.

Att bandet bitvis förefaller trött och oengagerat kan förvisso bero på den senaste tidens hårda turnerande, men det verkar inte påverka malmöpubliken nämnvärt. Jared Slingerland inleder och fortsätter med att se ut som om han inte orkar ta ett enda riff till och vi får se mer av Bill Leebs ryggtavla än på länge, men likväl röjer publiken hårt. Röjer, gör även Jeremy Inkel, så mycket som han kan där han står inramad bakom synthar och keyboards [Då vi senare möts och talas vid på efterfesten, avslöjar Inkel att av samtliga tre sverigekonserter (FLA uppträdde även i Göteborg och Stockholm) tycker han, just på grund av publikens engagemang, att malmöspelningen är den mest lyckade.]

Setlistan imponerar dock inte. Den består av nästan idel gamla låtar och dess komposition ger intrycket av ett fåtal, mycket långa låtar, snarare än ett komplett set. Det som förvånar mest, frånsett att Leeb dedikerar Final Impact till den ånyo avhoppade Rhys Fulber, är framförandet av relativt många av bandets mer anonyma låtar; att flertalet "givna kort" uteblir, samt att Slingerland mot slutet av konserten faktiskt vaknar till liv. Strax innan inledningen av densamma, tillkännager Leeb att de nu har tröttnat på Mindphaser och att den här turnén innebär de sista gångerna som de kommer att framföra den, men vi får väl se hur det blir med den saken.

I vilket fall som helst, var Frontline Assemblys konsert på KB i Malmö långt ifrån deras bästa, men samtidigt långt ifrån deras sämsta och publiken föreföll inte att ha så mycket att anmärka på och således torde även bandet vara nöjda, men Bill Leeb gör bäst i att hålla fast vid sitt pojkband för annars är det dessvärre nog värmedöden som väntar.

Biokonstruktor Del II – Mannen från andra sidan Universum

Alexander Jakovlev var allt annat än glad då Leonid Velitjkovskij i och med sitt avsked även tog Andrej Kochaev med sig, men senare skulle han enligt ospecifika uppgifter ha godtagit det hela med orden: ”Det var för allas bästa. Var och en måste göra sitt jobb.” men trots önskemål om att bekräfta detta uttalande förblir det oklart än idag, huruvida det överhuvud finns några belägg för att ens anta att dessa ord någonsin yttrats.

Oavsett hur det nu ligger till med den saken, hade Jakovlev fortfarande viljan att fortsätta förmedla sitt budskap, och visionen vidgades i och med ny inspiration.

Efter att ha närvarat vid en föreläsning om UFO:s, ökade Jakovlevs nyfikenhet och intresse för science fiction, universum och de kosmiska mysterierna, vilket naturligt kom att innebära det logiska steget efter Biokonstruktors relativt jordnära perspektiv.

Alltjämt samspelt med Andrej Bondarenko, ännu fyllande sin uppgift som textförfattare, fann Jakovlev snart nog nya kollegor i kamraterna Oleg Podkoverov och Leonid Dmitrotjenko. Konstellationen kom att gå under namnet BIO och med den nya sättningen kom ett nytt sound. De tidigare melankoliska melodierna ersattes av mer energiska, och i synnerhet mer dansanta, låtar som i högre grad påminde om samtidens synthpop än något tidigare Biokonstruktor-material.


Året var 1990 och parallellt med Jakovlevs framryckning, rustade även Velitjkovskij sitt eget nystartade projekt; gruppen Technologija, till vilket han dessutom hade rekryterat den unge Roman Rjabtsev. Efter att ha ägnat 1990 åt att spela in demomaterial, släppte Technologija året därpå sitt första fullängdsalbum, Vse Shto Ty Chotesh (”Allt vad Du vill”). Med sitt lättillgängliga sound och tilltagande likheter med Depeche Mode kom Technologija så småningom att vinna såväl mer publicitet och större popularitet än vad Biokonstruktor uppnådde under sin korta karriär, trots många förändringar, ett ständigt utbyte av bandmedlemmar, och en splittring. 1992 försvann Leonid Velitjkovskij från gruppen till förmån för en begynnande karriär som pop-producent och ersattes av ytterligare en gammal Biokonstruktor-medlem, nämligen Valerij Vasko. Likväl dröjde det inte länge förrän Roman Rjabtsev meddelade sitt avsked efter att ha skrivit kontrakt med Radio France Internationale, och några månader senare lämnade även Andrej Kochaev bandet och således splittrades Technologija. 10 år senare skulle bandet återförenas i ny tappning, men det är en annan historia.

Redan innan Technologijas upplösning, hade de gamla bandkollegorna Alexander Jakovlev och Valerij Vasko hursomhelst påbörjat ett nytt samarbete, så då den senarenämnde stod på scen med Technologija, var han redan medlem i BIO. Vasko efterträdde den då nyligen avhoppade Oleg Podkoverov och ny i gruppen var även Anatolij Popov (vilken ersatte Leonid Dmitrotjenko).

Låt oss nu för ett kort ögonblick gå tillbaka i tiden: 1991 skrev BIO kontrakt med skivbolaget Gala Records och släppte genom detta sitt första album Muzika Stoikich Optiminstnov (Musik för enträgna optimister). Kontraktet visade sig dock att bli kortlivat, men 1993 återutgavs albumet under titeln Technoromantika av ZeKo Records, som på sin tid var ett av de ledande bolagen inom Sovjetisk/Rysk skivindustri. Dessa hann även ge ut en 14-spårig samling, Elektronaja Lirika (Elektronisk Poesi), bestående av Jakovlev-singlar från åren 1989-1993 innan Valerij Vasko återigen återigen försvann ur bilden. I hans ställe tillträdde Olga Voskonjan som frånsett att spela keyboard dessutom bidrog med viss körsång och således var gruppen återigen en trio fram tills 1994 då Anatolij Popov någon gång efter släppet av Muzika Dvizjenija (Musik i Rörelse) tog ett slutgiltigt avsked av BIO. Muzika Dvizjenija förblir till dags dato det sista officiella albumet med BIO.

Musikaliskt låg BIO härefter relativt lågt, vilket kanske inte var särskilt underligt med tanke på alla övriga sätt på vilken den Jakovlevska aktiviteten tog sig uttryck: Redan i början av 90-talet blev han VJ för ett musikprogram på den ryska TV-kanalen TVC, vilket ofta involverade elektronisk musik, inte minst nostalgitrippar tillbaka till Biokonstruktors dagar, samtidigt som han författade artiklar om den lokala (Moskva) synthscenen för olika tidskrifter och sedermera även blev ledare för synthrelaterade radioprogram hos bland annat Radio Russia. 1995 startade Jakovlev dessutom Electric Records, ett underbolag till Studija Sojuz, vilket han driver än idag.

1996 förändras omständigheterna tämligen drastiskt och som konsekvens av ett alltför krävande arbete upphörde så gott som all Bioaktivitet för en lång tid framöver.

Nio år senare återupptog dock Alexander Jakovlev sitt blott vilande projekt då han ensam uppträdde på festivalen Majskij Grom (Majåska), framförande sina gamla låtar. Allsedan dess har BIO varit i allra högsta grad levande. Idag är gruppen en duo bestående av Jakovlev och Alexej Pavlov. Pavlov är mannen och hjärnan bakom space-synthprojektet Pavlov & Computers, och Jakovlev…han gör vad han alltid har gjort och med samma entusiasm som förr, oavsett det gäller musik, drömmar eller spridande av sitt budskap. Sagan är ännu inte slut, men vad som kommer härnäst, får framtiden utvisa.

Bilder, från överst t.v till nederst t.h:

• A, Jakovlev med Biokonstruktor
• Alexander Jakovlev och Oleg Podkoverov
• Technologija
• Valerij Vasko, Alexander Jakovlev, Anatolij Popov